1985 - 1989991

1985

1. Des écritures en Patchwork

Bien que mis en préface, ce texte est le dernier en date (1985) des écrits figurant dans Des écritures en Patchwork. (Mars 1987, Z’éditions). J’ai tenu, pour faciliter la transition imaginaire, à ouvrir le présent ouvrage en répétant  ce qui concluait  une première étape de réflexion. 

Ma position est finalement confortable : ni journaliste ni critique, je ne suis soumis ni au devoir d’actualité, ni à la responsabilité de choisir pour d’autres parmi l’art en éclosion. On m’accordera, comme artiste, d’être intéressé davantage à connaître « comment ça fonctionne » et à voir si je peux en user pour répondre à mes préoccupations que de guider la constitution de collections en établissant des valeurs esthétiques ou sociales. Mon critère  n’établit pas de hiérarchie, il tranche entre ça m’intéresse et ça ne m’intéresse pas. Le principe est clair : On ne saurait être plus  subjectivement objectif.

            L’intitulé de cet ouvrage, Des écriture en Patchwork, confond en une seule image le peintre et l’écrivain. L’écriture y réfléchit la démarche plastique, et explore l’espace où elle se situe. Au-delà de la simple identification des deux productions, le Patchwork, continu et fragmentaire, traduit une perception du monde : multitude de regards mouvants, de morceaux complémentaires, dont la saisie globale est toujours en construction.

            Le Patchwork serait aussi votre façon à vous, à nous tous, de regarder actuellement le monde : Petits bouts de réalité quelquefois contradictoires, morceaux de vie entre les milliards de particules de la vie, coups d’œil. Marche infinie, ou plutôt non finie –jamais. Episodes, toujours à continuer, à suivre. Bout à bout, comme les secondes –secondes longues de l’attente, secondes trop brèves du bonheur. Enfin tout ça, quoi, qui fait que le monde est complexe, qu’il fuit entre les doigts comme le sable, que l’art est le granit surgit, noir repère, sur le fond blond de la plage – ou de la page. ; qui un peu plus persiste, sans illusion : son devenir aussi est d’être bientôt sable un jour, et pour l’éternité… Peut-être, en effet, que seul, multiple, le sable perdure ; au moins plus longtemps que les Pyramides, assurément.

            Au fil du discours toujours interrompu se tisse le filet de plus en plus serré qui un jour fait « écran » : écran, ce lieu miroir où se projette le visible, non plus épars, diffus, submergeant notre présence, mais regardé, choisi, lié à coutures serrées, et qui, d'une certaine façon, prend sens dans la limitation de la continuité.

            On ordonne pendant des années le décousu du réel. Un jour vient où l’on se relit. Avec effroi. Comme chacun, je croyais, naïvement, avoir toujours projeté une image semblable : avoir eu autour de valeurs assurées les mêmes idées, les mêmes perspectives. Cinq ans, dix ans, vingt ans après, la distance parcourue est telle que le texte paraît avoir été écrit par un étranger, qu’on a bien connu jadis, oui, admettons-le, mais aussi beaucoup oublié. Constatons que, même pour qui ferait profession de penser, le souvenir reste plus précis d’une bucolique promenade dominicale avec une personne aimée que de ce que nous pensions en ce temps là de l’art contemporain. La mémoire – elle le traduit dans la première forme, élémentaire, de l’Histoire – est événementielle : elle se souvient mal du parcours qui l’a constituée. Le flux des mots, la variabilité des approches, les incidents de parcours qui prennent sur l’instant une importance que le passage du temps va gommer, beaucoup d’intellectuels sensibles aux mouvements de l’esprit ont tenté d’en saisir au jour le jour les sinuosités de cheminement –journal, carnets de notes, petits billets accumulés dans un tiroir… Ce sont là souvent matériaux pour d’autres élaborations. Le propos est ici un peu différent, puisqu’il s’agit toujours de textes pensés pour la publication immédiate, même si quelques pages ont tardé à paraître, si les impératifs éditoriaux du moment ont obligé parfois à ne donner que des extraits d’entretiens ou à pratiquer quelques coupures dans certains articles – (que nous avons ici restitués dans leurs totalités).

            Il ne s’agit pas d’un travail de critique. La position d’arbitre serait contradictoire avec l’engagement du plasticien et de l’écrivain, acteur dans le champs qu’il examine, et acteur pleinement. Articles, préfaces ou entretiens sont donc à lire comme réflexions sur l’itinéraire d’un individu amené, à l’occasion, et plus ou moins régulièrement, à faire le point. Ce qui motive mon écrit, au-delà de son objet apparent, c’est toujours en filigrane ou directement, ma production artistique : pratique plastique et écriture accomplissant ici un même destin.

            Les circonstances d’un choix – vivre toute l’aventure de l’art contemporain à Nice, où je suis né – donne certainement une coloration particulière à ce recueil : Nice est le lieu où à partir de 1966 trois ou quatre artistes font naître et élaborent l’esthétique Support-Surface, avant qu’un groupe ne s’approprie de l’enseigne publicitaire. Sur ce rivage, avec George Brecht, Robert Filliou, Jo Jones et Ben, dès la fin des années cinquante, bat très fort la vague Fluxus. Dans ce même temps, le Nouveau Réalisme y est présent avec Arman, Raysse et Klein. Enfin ici, à défaut d’en pouvoir mieux saisir les contenus multiples et les contours mouvants, un ensemble de créateurs se verra désigné comme étant l’Ecole de Nice. Le point d’observation détermine probablement les principales lignes de forces du propos et… ses impasses. Mais il se pourrait que se dégageât de la lecture un autre fil conducteur : Le souci permanent de replacer le débat sur le plan des valeurs culturelles, là où, alors que les discours, constamment, proclament le contraire, les violences sociales – sous les masques de la publicité, de la mode, de la convention institutionnelle des cérémonials et rituels mondains – évitent de la situé. La confusion des valeurs culturelles avec les valeurs marchandes est telle qu’il est même impossible des faire des unes le négatif des autres. Certains, parmi les meilleurs, parviennent à vivre de leurs créations ; d’autres, parmi les plus médiocres et beaucoup plus nombreux… aussi. Mais ne croyez pas ceux qui disent qu’aujourd’hui les cas Van Gogh, Gauguin ou Cézanne ne sont plus possibles – car il est dans sa cohérence qu’une société refuse, quoi qu’elle en dise, ceux qui travaillent à d’autres images que celles qu’elle se reconnaît.

Ce livre est la trace d’un dialogue inégal entre la solitude et les autres, tous les autres : et si le ton est parfois vif, polémique, c’est qu’il faut élever la voix pour espérer se faire un peu entendre lorsqu’on n’a pour moyen d’informer que quelques publications marginales ou à diffusion très limitée.

Dans l’atelier le peintre inscrit, pose les couleurs, travaille la matière. Il ne prononce pas son œuvre : il avance dans la plasticité et, s’il rompt le silence, ses mots sont le plus souvent élémentaires. Il parle plutôt métier, projets et rêves. Ou bien il se raconte, prisonnier de son histoire et, en face, du mutisme de l’œuvre construite. La parole va se frayer un chemin, péniblement ; par bribes, et pas seulement vers l’extérieur. Les mots enseignent, mais aussi renseignent la pratique. La parole fait surgir des réponses dans l’atelier qui vont donner prises à d’autres paroles. Les propos du peintre, les premiers discours des amateurs, les sentences de la critiques parfois, hasardent un tissu verbal qui recouvre l’invisible et le révèle peu à peu comme objet d’art. Il n’y a guère, pour l’œuvre, de milieu. Ignorée, ou découverte. Quelquefois, l’artiste, ou les autres, lance de fausses pistes qui retardent un peu plus le rapport de l’œuvre à ses publics. En bref, la qualité du propos, son origine et son insertion, auraient peut-être plus d’importance, à l’usage, que la masse brute propagée. La conversation tâtonne, mais l’isolement de la naissance progressivement peut être rompu. Toujours, depuis L’Eglise où s’exprimait la Parole, du salon où l’on cause au Salon où la peinture s’exposait, jusqu’en nos vernissages sans vernis, le processus de socialisation de l’œuvre passe par la périlleuse mise en phrases.

Cette manière d’envisager la position de l’artiste dans la société explique probablement la préoccupation de s’adresser, chaque fois que l’occasion se présente, aux publics les plus larges et les plus diversifiés possibles, plutôt qu’aux seuls spécialistes, et le chemin suivi, avec pour étapes notables les publications « Identités » et « Open », puis « le Centre de Recherches et d’Interventions Artistiques », les Galeries Associations « Lieu 5 », à Nice, et « 30 » à Paris, et enfin le C.N.A.C –Villa Arson.

L’ensemble des articles publiés présente un peu de l’histoire vraie, celle du terrain quotidien, de la décentralisation des arts plastiques. Vraie, parce que c’est l’histoire de la tentative de prise en main, par les artistes, dans leur région, de leur propre sort : ce qui n’est, semble-t-il, pas encore le résultat de la décentralisation institutionnelle. Vue dans cette perspective, la dénomination « Ecole de Nice », que ne définit ni une esthétique, ni un regroupement aux critères assurés, ne serait en fait que la désignation synthétique d’une première réaction, dans ce sens, qui soit de quelque importance dans un panorama international.

Il reste beaucoup à dire… Pour être créateur, le plasticien doit assumer aussi totalement que possible sa Culture, et en même temps, les Cultures lointaines et limitrophes qui la fécondent avec plus ou moins de résultats selon les époques. Que cela soit fait et réfléchi en toute conscience permet peut-être d’assumer, dans le même mouvement, son histoire et son devenir. Ici, un fois de plus, je fais profession de mon métier réel : la culture.

Nice, octobre 1985

1986

2. Il était une fois le groupe 70

            Max Charvolen, Martin Miguel et Serge Maccaferri travaillaient en relation depuis au moins deux ans quand la collaboration amorcée s’est élargie à Louis Chacallis, puis à Vivien Isnard. Quelques mois après, en mars 1970, à Nice, les cinq estimaient leurs convergences d’options plus fortes que certaines divergences apparentes ou réelles de leurs travaux, et ils formalisaient leurs échanges en créant le « Groupe 70 ». Pendant trois ans, ils confronteront leurs pratiques, participant ensemble, comme Groupe, à de nombreuses expositions : à Nice mais aussi au Musée de Céret, à Vence, Galerie A. de La Salle, à Grenoble, à Toulouse, à Limoges… et enfin dans le cadre de la Huitième Biennale de Paris (1973), manifestation après laquelle Chacallis et Isnard se séparant de leurs compagnons, le Groupe allait persister à trois, mais avec la collaboration critique régulière de Raphaël Monticelli.

            Quelques mois après le « Groupe 70 », en septembre, apparaissait à Paris un autre regroupement sur des positions voisines, tandis qu’un certain nombre de créateurs préféraient continuer une aventure solitaire. Tous avaient médité les positions de « B.M.P.T. » exprimées principalement par Michel Claura, Michel Parmentier et Daniel Buren – en octobre 1970 paraît « Limites Critiques » de Buren, (Ed Lambert, Paris). Ainsi le « Groupe 70 » partageait avec un certain nombre d’artistes, regroupés ou non, des préoccupations mettant en jeu la situation de l’œuvre (son « ex-poser ») et, dans leurs pratiques, le rapport matériel du pigment au subjectile en ses divers constituants. Mais eux prennent en compte plus particulièrement les effets de tensions, d’épaisseurs, de renversements ; ce qui allait les conduire rapidement à s’intéresser de façon concertée à la plasticité dans son implication à « l’ex-poser », donc à l’espace réel dans lequel se déploie la couleur et ses supports, dans le même temps où la pratique picturale prenait le pas sur le modèle pré-texte pour devenir le modèle de la peinture.

            Si cette propension à occuper l’espace, à développer la couleur en trois dimensions, a été évacuée ou atténuée chez les démissionnaires, le « Groupe 70 » actuel (Charvolen, Maccaferri, Miguel) persiste dans cette exploration, tandis que Chacallis a développé une gestualité appliquée à des modèles mythiques (Indiens, Derviches…) et Isnard une peinture simulant la figuration…

            L’exposition présentée cet automne 1986 par la Galerie Archétypes permettra, avec un aperçu des travaux récents de Chacallis, Charvolen, Isnard, Maccaferri et Miguel, de raviver dans nos mémoires leurs itinéraires et d’apprécier les écarts personnels survenus durant cette longue période, pour repenser peut-être plus précisément la place de chacun d’eux dans les arts plastiques depuis une quinzaine d’années.

Kanal n°25 octobre 1986

1989

3. L’inventeur de Fluxus

Aux George(s)

(s est la marque du pluriel)

J’ai inventé Fluxus.

Avant moi, il existait – soit.

Mais quoi de commun  entre l’impérialisme de Ben (Vautier) et la solitaire sagesse de George Brecht ? George Maciunas déclinait, après une liste déjà longue, dont j’étais – et qui n’était pas close – tout une gamme des possibles depuis Flynt (« Economics+ Bluegrass ») jusqu’à « ceux qui n’eurent rien à faire avec Fluxus – jamais »,  mais dont il délimitait me semble-t-il les contours, et d’une certaine façon, les nommant, les avalisait : ceux qui, eux aussi, ont inventé un Fluxus toujours neuf, taillant chacun dans son tissu caméléon un costume qui sied à leur teint particulier.

Fluxus fut la liberté de jouer l’ironie et les mots, de confronter la « Culture » à la jardinière – comme dans une « Histoire quotidienne », à l’illusion érotique : cf « Bande-objet n°8 ». Ce fut la liberté d’affirmer que jouer musique, peindre et écrire pouvaient se marier, et que la peinture pouvait affronter le terrorisme alors régnant de l’objet au nom du principe : « Pourquoi pas ? ». Ce fut aussi la liberté de se joindre à d’autres entreprises non-contradictoires, comme celle d’aller sonder le mécano du peintre en travaillant dans le tableau ses éléments constitutifs. D’oser garder ce regard « économique » qui s’attache aux « à-côtés » de la pratique dans « La peinture déborde », et suivre jusqu’au fil détissé la plus petite particule signifiante du tableau…

J’invente encore aujourd’hui Fluxus.

Je revendique, ce jour, l’héritage du défunt – mort aux environs de 1968, d’un refroidissement : on l’avait découvert. Je revendique le droit de le ré-inventer encore, comme je revendique celui de chacun d’avoir pu le faire depuis vingt ans – Beuys, Vostell, Page etc : même s’ils n’avaient rien à faire avec Fluxus – jamais.

Avril 1989

Catalogue de l’exposition « Fluxus », sous la responsabilité de Charles Dreyfus

(Galerie 1900/2000 et Galerie du Génie) Paris, juin 1989 

4. Fluxus Nice et retour

En 1958 Ben ouvre à Nice sa boutique Laboratoire 32 – devenue plus tard Galerie Ben Doute de Tout. Ce sera le lieu central de Fluxus en France avec, entre 1965 et 1968, La Cédille qui sourit à Villefranche-sur-Mer. C’est à cet endroit que presque tous ceux qui sont alors « en recherche » se rencontreront ou se croiseront, s’intéressant à Fluxus de près ou de loin : Gens de théâtre, plasticiens, et aussi ceux dont les premiers textes s’écrivent ou se publient en ces années, comme Daniel Biga, Jean-Marie Le Clézio ou Michel Vachey. (1)

            Dès 1962, Daniel Spoerri, frappé par certaines concordances, met Ben en contact avec George Maciunas. Au Festival des Misfits, à Londres, il rencontre aussi Robin Page, Arthur Koepke, Emmet Williams et Robert Filliou. Avec son Théâtre Total Ben va désormais défendre, souvent dans des versions très personnelles, les positions de Fluxus. D’autres niçois trouveront dans cet apport extérieur matière à leurs propres expressions. Dès juillet 1963, George Maciunas et Ben organisent à Nice le premier des Concerts Fluxus niçois. Puis d’autres (Dick Higgins, Alison Knowles…) enrichiront aux passages les perspectives Fluxus, tandis que Georges Brecht, Donna Brewer, Robert Filliou et Marianne Staffeldt, rejoint un temps par Joe Jones, animeront à Villefranche La Cédille qui sourit. La démarche Fluxus apparaîtra alors dans toute sa complexité et dans la variété de ses options. Quelques exécutants, autour du Théâtre Total, apporteront aux concerts Fluxus la marque de leurs personnalités, souvent très fortes (Piétro Paoli, Pontani, D. Gobert…) Mais les artistes qui, à Nice, se reconnaîtront au moins un temps dans l’esprit Fluxus et proposeront des œuvres (Events, objets, etc…) resteront un tout petit nombre. Leur position est difficile, totalement marginalisée : en France aucun critique ne prend sérieusement en compte ces activités, et Fluxus y reste typiquement niçois. Rien de bien notable à Paris où un concert initié par Maciunas tombe dans le vide total et une proposition (visite en bus de Paris) par Robert Filliou et Benjamin Patterson reste confidentielle. Le recensement auquel se livre Maciunas, coordinateur et éditeur du mouvement, (dans Fluxfest en 1966) en établissant le diagramme des artistes Fluxus dans l’art contemporain (32 artistes seulement y sont alors reconnus Fluxus) confirme leur isolement. Neuf groupes sont en activité : à New York, San Francisco, Los Angeles, Boulder (Colorado) Copenhague, Prague, Okayama, Tokyo et Nice. Ce qui autorise Ben à déclarer que pour Fluxus « Nice a joué un rôle beaucoup plus important que Paris où, il faut le reconnaître, par  rapport à Nice il ne s’est rien passé. » Le programme du concert donné à l’Artistique (Nice) le 29 octobre 1966 mentionnait tous les « Fluxus » niçois si n’y manquait Serge Oldenbourg (Serge III) qui, parti à Prague pour donner avec Ben et Milan Knizak une série de concerts fut « retenu » en Tchécoslovaquie pour d’autres « interprétations »(2)… On y retrouve Ben, Annie, Alocco, Bozzi, Erebo. Mais ils sont évidemment bien plus nombreux ceux qui, à Nice, ont été influencés ou ont tenté un jour une expérience dans le contexte des manifestations Fluxus.

            On a souvent tendance à réduire Fluxus aux concerts, qui en sont, il est vrai, pour la mise en scène des events (ou événements) l’aspect le plus fortement apparent et caractéristique. Cependant Fluxus, qui cultivait le mélange des genres, se manifestait sous des formes diverses. Il est très présent dans les textes et des « propositions » dans des publications – sous l’aspect le plus souvent  de revues collectives ou de recueils de travaux, comme dans les Tout et Fourre-Tout édité par Ben, avec de nombreuses participations locales et internationales qui débordent souvent largement le cadre Fluxus (3). La conception d’affiches et d’invitations sera marquée par son style. On peut noter aussi une forte participation Fluxus dans l’organisation d’expositions-manifestations collectives comme Le litre de Var rouge supérieur coûte 1F60, Le Verre et l’Assiette, Le Hall des remises en questions dont les documents portent trace, ainsi que certaines expositions personnelles (Ben à La Cédille, Erébo, Bozzi, Alocco à Ben Doute de Tout).

            Fluxus, c’est aussi le Mail Art (Envoi par poste). Ray Johnson en fut l’initiateur ; il en fit systématiquement un moyen de production (4). L’Envoi par Poste était bien adapté à Fluxus dans la mesure où la tournure d’esprit et l’attitude prévalaient sur l’apparence et l’objectivation, le concept sur la technique d’exécution. (Les Mal-fait, Non-fait, de R. Filliou sont significatifs de ces « valeurs » Fluxus). La dispersion à travers le monde des individus et des petits groupe Fluxus, ainsi que son fonctionnement en un réseau informel et ouvert, privilégiaient également cette forme de communication dans laquelle le moyen conditionne la réalisation, tout en laissant une liberté extrême de l’expression quant aux modalités et au sens. Contrairement à ce qui s’est pratiqué à partir des années soixante-dix, il s’agissait surtout d’échanges d’artiste à artiste(s), l’envoi étant le plus souvent personnalisé, ou bien limité à un nombre de correspondants très choisis qui étaient susceptibles de répondre par la même voie. Aujourd’hui encore nous sommes sollicités pour participer à des expositions sur un thème par envoi postal, mais cette formule, si elle informe une exposition, n’établit pas une communication induisant des échanges, les transmissions, les retours modifiés et surprenants qu’elle suscitait dans sa forme première.

Nice, avril 1989

1.        Pour plus d’informations sur Fluxus et autres, à Nice, on peut consulter : Fluxus International and C° (Musée de Nice, 1979) - A propos de Nice (Centre Georges Pompidou, 1977) qui donne la version de Ben - Nice à Berlin (DAAD Berlin et Musées de Nice 1980)

Pour l’ensemble de Fluxus :

Fluxus  –  the most radical and experimental art movement of the sixties, par Harry Ruhé (éditions « A », Amsterdam). Les divers articles  de Charles Dreyfus et ceux de Michel Giroud, dans la revue Kanal. Le catalogue de l’exposition « Fluxus » à Paris, en juin 1989 , sous la responsabilité de Charles Dreyfus (Galerie 1900/2000 et Galerie du Génie). Le Fluxus Codex de la collection Fluxus de Gilbert et Lila Silberman (Jon Hendricks, Détroit, Michigan and H.N. Abrams Inc. Publishers, New York) Introduction Pincus-Witten.

2.        Journal de Prison, Serge III Oldenbourg, Ed. Sop’ag, Le Muy.

3.        A noter aussi le n° 11/12 (été 1965) de la revue Identités avec un long entretien de George Brecht avec Ben et Alocco, repris des années plus tard part Flash art et Art Press. Egalement le n° 13/14 (printemps 1966) de Identités au sommaire duquel  on trouve : J. Cage, Ben, Chiari, Al Hansen, D. Higgins, M.Knizak, Wolf Vostell, etc… Voir aussi n° 1 à 4 de Open (1967-1968)

4.        Voir Mail Art, communication à distance, concept de Jean-Marc Poinsot, Editions CEDIC, Paris 1971 et Art et communication marginale par Hervé Fisher, Balland 1974.

« Fluxus à Nice », Z’éditions, Nice 1989

5. Jean-François Dubreuil,

un programme réaliste

            Les œuvres de Jean-François Dubreuil apparaissent, au premier abord, pour qui ignore le programme mis en jeu, comme des compositions abstraites et géométriques, établissant entre les couleurs, distribuées en droites ou en quadrilatères, le tout strictement régi par le parallélisme des bords de la toile sur un fond blanc, dessiné en général par de larges marges continuées aux flancs du châssis et excluant tout encadrement. Sans doute sera-t-on surpris d’apprendre qu’elles traduisent très exactement la réalité de leurs modèles. On pourrait dire en effet qu’il s’agit d’un réalisme puisque chacune transcrit le tout ou les parties d’un journal quotidien. Tous les titres, nationaux ou régionaux, sont susceptibles d’être pris pour objet de travail, seul l’ordre chronologique, le refus de tout retour dans le temps, limite le champ possible.

            Une toile de Jean-François Dubreuil se présente comme un subjectile sur lequel est mis en lecture de façon élémentaire un dispositif spatial de communication, par analyse d’un système graphique et de son utilisation. Il s’agit d’un exposé de système qui réfère à la quantité et à la qualification, jamais à l’information événementielle et à sa compétence ou valeur : les couleurs se distribuent par sujets-titres (séparant les articles, les intitulés…) mais ne livrent pas le propos de chacun des espaces attribués. Seul l’espace publicitaire a été souvent systématiquement signalé comme tel par une couleur rouge constante.

            La lecture du journal traité n’est plus orientée, ordonnée de gauche à droite et de haut en bas. Le texte est fondu en un pigment uniforme, le sens circonstanciel s’est transformé, remplacé par des structures de sens. Le littéraire est devenu plasticité, manifestant par rapport à l’écrit cette différence de capacité que signalait Paul Klee : « L’œuvre  plastique présente pour le profane l’inconvénient de ne savoir où commencer, mais pour l’amateur averti, l’avantage de pouvoir abondamment varier l’ordre de lecture et de prendre ainsi conscience de la multiplicité de ses significations »  (Credo du Créateur, in Théorie de l’Art Moderne)

Ainsi nous assistons au paradoxe d’une lecture ordonnée dans un désordre de sens innombrables, par alliance (originale, et unique me semble-t-il dans la peinture) d’une démarche d’art conceptuel indissolublement liée avec une pratique totalement picturale. Œuvre qui fait image d’une réalité contemporaine fortement caractéristique et datée ; peinture, et peinture réaliste donc, au sens où nous l’entendons.

            Toute peinture fait image. Mais que toutes les peintures fassent images ne saurait signifier que chacune est dans un rapport optique direct avec la reproduction de la réalité. Nous dirions même que c’est la modalité de ce rapport au réel (ou au modèle, si l’on veut) qui pose l’œuvre dans une démarche qui lui est propre. Nous savons que la modélisation n’obéit pas forcément à des critères de ressemblance entendue comme confusion pour l’œil, de l’image avec l’objet, comme c’est le cas plus ou moins naïf dans l’idée académique de la figuration – l’art dit pompier, ou le trompe-l’œil…

Chaque figuration traite la ressemblance à travers un programme intellectuel élaboré qui modifie l’objet par des critères de transcription, par exemple en fonction de l’importance sociale (grandeur des personnages soumis à la hiérarchie de l’époque) de la perspective (une vision physique de l’espace) du cubisme (vision de l’espace décomposée analytique ou synthétique) etc… D’autres programmes sont fondés sur la position du corps du peintre dans l’action, sa situation dans l’espace face au tableau, son comportement dans le volume d’action (gestuel, dripping etc…) Le réalisme obéit chaque fois à une relecture programmatique du monde, plus ou moins révélatrice, mais d’autre chose… C’est pourquoi le travail de Jean-François Dubreuil, dans le dépouillement et la complexité des éléments géométriques qu’il propose, est réalisme, c’est-à-dire comme chaque nouvelle option significative de l’activité artistique picturale, une autre manière de rendre compte de la réalité.

(Nice, août 1989.)

Kanal n°2 Nlle série, octobre 1989  

Note 2003 :

                Contraint de faire court (pour les revues le texte est toujours trop long !) et absorbé par la mise en évidence de l’importance déterminante des modalités du rapport de l’œuvre à son modèle, j’avais dans ce texte contourné un aspect fondamental qui donnerait les éléments permettant au lecteur de se faire une image plus précise des tableaux en cause. Ici, préciser le fonctionnement du peintre pouvait y contribuer :

Chez J-F Dubreuil les couleurs ne sont pas le résultat du hasard. (Si le hasard était possible…). Un plus ou moins large registre de couleurs est déterminé dans lequel un tirage au sort désigne, de façon alors aléatoire, celles qui seront utilisées, et dans l’ordre donné par le tirage. Les couleurs sont choisies : c’est fréquence dans l’œuvre et ordre d’utilisation, leur distribution qui est aléatoire. Il s’agit d’un objet incontournable (telle publication nommée et datée) dont la structure est analysée, mise en couleurs. Réaliste par le modèle, conceptuel par les processus, pictural par la pratique.