Marcel ALOCCO

Mes enfances "
extrait d'un cahier d'atelier (Fictions)

"… ce trajet court-circuite l'alibi du rapport au réel ;
je transforme ce qui était déjà peinture en peinture autre,
de la culture en culture autre. Ici je reprends une tache rouge,
ici tel tracé noir, là un bleu, sans référence directe à un réel
qui ne soit d'abord de la couleur de peinture. "
Marcel Alocco, Fragment de Patchwork,
Revue Toponymies n°2/3 été 1979

A l'occasion du catalogue " Quarante ans de Fluxus à Nice " Annie Vautier se souvient et me rappelle qu'en 1969, dans le cadre d'un Festival Fluxus à Nice, j'exposais mes " dessins d'enfant ". Il s'agissait bien de mes dessins, mais imités des enfants pour l'occasion les jours précédant l'exposition. Dans un évident esprit de provocation. Le projet est aujourd'hui différent, puisqu'il vise à un apprentissage.
On pourrait dire ridicule le projet d'un sexagénaire d'entrer en apprentissage du dessin. Mais il ne s'agit pas d'apprendre à dessiner, ce que j'ai continué de faire année après année avec plus ou moins de constance depuis l'école. Car on ne sait jamais dessiner : chaque dessin est un défi de la fiction au réel. L'enjeu est dans le rapport du réel à l'inscription. Apprendre le dessin, c'est tenter de saisir comment du réel peut entrer dans le plan, comment se structure et naît une image qui s'oriente et fait sens dans l'abstrait face à l'apparente objectivité du réel. Deux ronds dans une page ne sont que deux ronds. Mis dans un ovoïde plus grand, ils deviennent deux yeux. Qu'un trait sinueux partage le blanc du papier en secteurs, et du sens peut surgir.

Le principe du travail " Mes enfances " est simple. Reprendre au pinceau avec de la gouache, sur un format habituel (65x50 cm), un dessin d'enfant exécuté aux feutres ou aux crayons de couleurs sur un banal A4. Pour comprendre (s'approprier) comment fonctionne le dessin. Un peu, comme le prétend l'art naïf, montrer le vrai visage des choses en n'en gardant que l'essence… volatile.

La vision plastique ne prend des dimensions à peu près arrêtées qu'avec le corps adulte. Enfant, adolescent, nous devons constamment nous adapter au changement d'échelle de la réalité. L'échelle de l'appartement dans lequel vit un enfant de trois à quatre ans sera à peu près divisé par deux quand il arrive à sa taille d'adulte ! Le corps adulte n'aura pas les mêmes rapports au monde que le corps transitoire de l'enfance. Il faut que l'individu trouve ses formats projectifs. On détermine un format institutionnel du papier dessin de 65x50 cm qui permet de gesticuler du bras, de pivoter au mieux sur les hanches. Il ne s'agit que de limites pratiques, insérables sans problèmes dans un cadre classique.
[Mais je peux déployer tout le corps, passer d'un cercle de 20 cm de diamètre tracé avec la seule mobilité du poignet, à un arc de cercle de 1m40 avec le bras, et tracer beaucoup plus grand si je déplace le corps : je peux peindre aussi avec les pieds comme Pollock (en marchant), ou Shiraya Kasuo, (du groupe Gutaï, qui suspendu à une corde peignait avec les pieds) qui projetaient le corps dans l'espace de l'atelier. La réflexion engagée avec la pièce 340 de la peinture en Patchwork, (chaise, chevalet, échelle, châssis…) entre aussi dans cette problématique du rapport du corps à l'espace.]

J'ai choisi pour " Mes enfances " le format 65x50 parce qu'il est, à partir du modèle en A4 et dans les papiers usuels, le plus proche du rapport d'échelle entre le corps d'un enfant et celui d'un adulte. Les formats utilisés ne sont jamais innocents : ainsi j'ai jadis travaillé sur des draps de lit parce qu'il me situait dans le rapport d'une pratique "historique" au corps humain. Pour l'enfant, l'abstraction du réel dans un dessin fait normalement problème dans le choix des traits significatifs, mais aussi dans la dimension et la mise en page de ce qui est mis en image. Dans les premiers temps, il n'utilise qu'une partie, ou bien au contraire il déborde. Aurait-il l'habileté de reproduire qu'il serait contraint, par le format et par l'effort de réduction d'échelle, à une autre transposition que celle du décalque simplifié des structures de la réalité.

Choisir de travailler sur le modèle du dessin d'enfance en passant du A4 au 65x50 c'est encore changer l'échelle et changer le rapport aux zones blanches de la surface. Changer l'échelle du dessin, c'est aussi transformer le trait du crayon ou du feutre en une trace plus longue et plus large. Le choix du tracé à la gouache contribue à la mutation de l'image. L'une des remarques étonnantes faites sur le résultat est dans le constat d'uniformisation des dessins obtenus. La diversité des modèles et des tracés persiste, mais il se dégage une unité de facture qui doit au format choisi et aux matières utilisées : texture du papier dessin, consistance de la gouache… Il se peut que dans les " modèles " sélectionnés, parmi la multitude des possibles, la recherche de variété soit inconsciemment accompagnée d'une recherche de constantes. Ou, plus simplement, que les minuscules déviations et accommodements dans le transfert aillent tous dans le même sens.
Bien que le modèle ne soit pas toujours visible à l'œil nu, toute peinture dépend d'un modèle : car je construis mon modèle. Je donne à une réalité quelconque le statut de modèle, j'en suis l'inventeur. Je modèle le réel. J'ai ainsi modélisé l'invention du tissage à partir des cheveux de femmes. Le premier travail est donc de façonner le modèle en outil. Dans l'éventail infini des possibles, je choisis de prendre appui, de faire signe à partir de, et peu importe quel est le modèle réel : un objet, un geste, un espace, une idée, un rapport d'abstraction… Le choix que je fais du modèle est déjà un élément de la stratégie, mais c'est le rapport que j'établis avec ce pré-texte qui est déterminant. Le rapport par le regard à ses contours, à ses surfaces, à ses structures, ou le rapport du modèle au support comme outil médium de la couleur ou des lumières, transforme pour le même objet " transitionnel " les signes obtenus. On a dit que prendre pour modèle l'enseigne d'une boutique dans la rue ne fait pas du peintre un peintre en lettres : il se peut que l'enseigne devienne illisible au sens scolaire, ce qui la rendra peut-être, autrement, plus significative. Le modèle peut devenir comportement dans le geste, outil dans l'empreinte, toujours dans le rapport de la fraction : réel / abstrait = concept

Lorsque Cézanne peint des dizaines de toiles représentant la Sainte-Victoire, aucune n'est identique à une autre. Mon modèle est un dessin d'enfant auquel je suis aussi fidèle que Cézanne " copiant " la Sainte-Victoire. L'artiste s'enseigne plus qu'il ne se renseigne à son modèle. Il ne copie jamais la réalité, il l'utilise comme l'écrivain qui décrit un paysage : les mots sont plus importants que le paysage origine. Parce que peintre, le peintre Cézanne est par définition truqueur puisque son objet pèse des tonnes de rocs ou des kilos de chair, qu'il est du poids des choses, et se traduit dans l'œuvre par la légèreté du trait, de la couleur, de la trace qui est comme le fantôme du sujet désigné. Le magicien fait apparaître, mais il y a toujours un truc. L'œuvre est une illusion, elle écrit ou décrit, et dans le tableau il n'y a de réalité matérielle que la poussière de couleurs, un peu de colle liant l'ensemble à un support. Le corps et la montagne présentés sont aussi absents que le chanteur dans le disque qui, lorsqu'on l'écoute, occupe tout l'espace de la pièce.

J'écrivais il y a quelques années : " j'ai inventé les cheveux ". J'invente dans " Mes enfances " le dessin d'enfant en tirant du fond de l'obscur, parmi des milliers de cailloux, les quelques cailloux bruts qui vont briller. Rien de plus banal qu'un caillou de diamant avant la taille. Ce qui caractérise les dessins d'un enfant, surtout dans la période (trois à cinq ans) choisie, durant laquelle le trait sort des gribouillis, ce sont les sauts d'un jour à l'autre, d'un moment à l'autre, une instabilité de la forme dans la recherche de la figure. Successions d'essais. Plus qu'à tenter de figurer, ce dessin désigne. Ce tâtonnement vers l'écriture ordonnée d'un chaos construit un autre espace que celui de la page. Ce n'est pas le dessin que construisent les enfants, mais eux-mêmes dans leur rapport de nomination aux choses. Parler du génie des enfants, c'est joli, et très sot. Car ils ne créent rien dans les arts plastiques. Toujours en transit, ils traversent les représentations successives non pour construire une vision transmissible globalement, mais pour marquer un passage vers autre chose. Ils ne construisent pas une œuvre plastique, ils se construisent : travail assez prenant et suffisant pour qu'on n'en attende pas davantage. C'est pourquoi d'un dessin au suivant les codes changent et tendent normalement vers une vision convenue : Etablir la norme qui fera possible la lecture par l'autre et de l'autre. L'objectif est de prendre possession du réel, comme avec chaque mot l'homme s'approprie les objets et les êtres. Avant de dire sa propre vision, il faut voir. Le plus beau des dessins d'école, aussi habile soit-il et de façon d'autant plus évidente qu'il est plus habile, n'est qu'un dessin qui obéit aux codes convenus, (en quoi il est parfaitement lisible : c'est dit-on justement un dessin académique). Ce que disent les dessins de l'humain " inachevé ", c'est comment ça se construit vers un inachevé plus achevé, l'espace, la différence, les couleurs impertinentes, les proportions, la ressemblance, la perception abstraite des objets, comment ce qui peut être dit l'est.

Ce que je cherche dans ce cheminement de " Mes enfances ", c'est le geste fondateur du sens et, au bout, de la lettre. Naissance ou renaissance. Toujours retrouver la frontière mouvante et brumeuse qui sépare l'image de l'écriture, là où passe la frontière entre la ressemblance et la pure diction abstraite, par l'homme, de ce qui est.

Marcel Alocco
Nice, septembre 2003

Post-Scriptum 2006 :
Henri Matisse disait que le peintre est inventeur de signes. J'entends inventer dans tous ses sens : créer, enfanter, et jusqu'à faire l'inventaire. Il me plaît de penser que des signes surgissent de toutes projections inscrites sur un plan, et que le vrai travail de l'artiste est de percevoir ceux qu'il se doit de mettre au jour, comme l'inventeur d'un trésor. Ils étaient là depuis longtemps peut-être, mais couverts. A la lettre, l'artiste découvre et montre. Les signes entrent alors dans son inventaire, ils deviennent ainsi, dans l'emploi répétitif du langage et ses variations, significatifs pour les voyants. L'artiste fait entrer le signe dans la socialisation, il l'introduit dans ce dictionnaire qu'est l'inventaire mouvant de l'histoire des formes. L'enfant fait des signes qui construisent son geste et son corps, il ne conserve à l'usage répétitif que ceux qui seront déjà reconnus par les autres. Il passe du têtard au bonhomme parce que le bonhomme est reconnu comme tel par les regards adultes. Lorsque qu'une enfant de trois ans représente son petit frère à naître après avoir vu l'échographie qui l'annonce, (Mes enfances, n° G 22 ou n° 124) elle est, puisque sans exemple, contrainte d'inventer sa représentation en traits et couleurs des masses en noir, et divers gris et blancs cassés. Elle crée un modèle de lignes en rouge, marron et vert, mais il sera demain oublié, recouvert, quoique peut-être persistant dans les brumes de l'inconscient. L'artiste transforme mais, conscient de ses signes, en fait son écriture, demain peut-être l'écriture

"My childhoods"
extracts from a book of workshop (Fictions)

"... this way shorts-circuit the alibi of the report/ratio
to reality; I transform what was already painting
in different painting, of the culture into different culture.
Here I take again a red spot, here such black layout,
there a blue, without direct reference to a reality
which is not initially of the color of painting "
Marcel Alocco, Fragment de Patchwork,
Revue Toponymies n°2/3 Eté 1979

With the occasion of the catalogue "Forty years of Fluxus in Nice" Annie Vautier remembers and recalls me that in 1969, within theframework of a Fluxus Festival in Nice, I exposed my "drawings of child". They were well my drawings, but imitated children, for the occasion, the days preceding the exposure. In an obvious spirit of provocation. The project is different today,since it aims at a training.
One could say ridiculous the project of a sexagenerian to enter in training of the drawing. But it is not a question to learn how to draw, which I continued to do year after year with more or less of constancy from the school. Because one can never draw: each drawing is one challenge fiction with reality. The stake is in the report/ratio of reality to the inscription. To learn the drawing, it is to try to seize how reality can enter the plan, how structure and is born an image which is directed and made direction in the abstract vis-a-vis with apparent objectivity of reality. Two rounds in a page are only two rounds. Put in ovoid the larger, they become two eyes. That a sinuous feature shares the white of paper in sectors, and the direction can emerge. The principle of my "drawings of childhoods" is simple. To begin again with the brush with gouache, on a usual format (65x50 cm), a drawing of child carried out with the felts or the colouring pencils on banal A4. To include/understand (to adapt itself) how the drawing functions. A little as claims it the naïve art, to show the true face of the things by by keeping only the volatile gasoline.... The plastic vision takes the dimensions about stopped only with the adult body. Child, teenager we must constantly adapt us to the scaling of reality. The scale of the apartment in which a child from three to four years lives will be close divided little by two when it arrives at his size of adult! The adult body will not have the same reports/ratios in the world as the transitory body of childhood. It is necessary that the individual finds his formats projective. One determines an institutional format of paper drawing of 65x50 cm which allows gesticuler arm, to swivel as well as possible on the hips.
(They are only practical, insertable limits without problems within a traditional framework. all the body, to pass from a circle 20 cm in diameter traced with the only mobility of the wrist, with an arc of circle of 1m40 with the arm, and to trace much larger if I move the body: I can also paint with the feet like Pollock (while walking), or Shiraya Kasuo, (of the Gutaï group, which suspended with a cord combed with the feet) project the body in the space of the workshop. The reflexion engaged with part 340 of painting in Patchwork, (chair, rest, ladder, frame...) between also in these problems of the report/ratio of the body to space.]

I chose for "my childhoods" the format 65x50 because it is starting from the model in A4, in usual papers, nearest to the report/ratio of scale between the body of a child and that of an adult. The formats used are never innocent: thus I formerly worked on sheets because it located me in the report/ratio of a "historical" practice at the human body. For the child, the abstraction of reality in a drawing normally makes problem in the choice of the significant features, but also in dimension and page-setting of what is put in image. In the first times, it uses only one part, or quite to the contrary it overflows. It would have the skill to reproduce which it would be constrained, by the format and the effort of reduction of scale, with another transposition that that of the simplified transfer of the structures of reality. To choose to work on the model of the drawing of childhood while passing from A4 to the 65x50 is still to change the scale and to change the report/ratio at the white zones of surface. To change the scale of the the drawing, it is also to transform the feature of the pencil or the felt into a broader and sometimes multiplied trace. The choice of the layout to the gouache contributes to the transfer of the image. One of the astonishing remarks made on the result is in the report of standardization of the drawings obtained. The diversity of the models and the layouts persist, but it releases a unit from invoice which must with the selected format and the matters used: texture paper drawing, consistency of the gouache... It may be that in the "models" selected among the multitude of possible the search for variety is unconsciously accompanied by a search for constants.
Or, more simply, than the tiny deviations and compromises in the transfer all go in the same direction. Any painting depends on a model. Although the model is not always visible with the naked? il: because I build my model. I give to an unspecified reality the statut of model, I am the inventor. I model reality. I thus modelled the invention of weaving starting from the hair of woman. The first work is thus to work the model out of tool. In the infinite range of possible, I choose to take support, to make sign from, and it does not matter which is the real model: an object, a gesture, a space, an idea, a report/ratio of abstraction... The choice which I make of the model is already an element of the strategy, but it is the report/ratio which I draw up with this pretext which is determining. The report/ratio by the glance with its contours, its surfaces, with its structures, or the report/ratio of the model to the support like tool medium of the color or the lights, transforms for the same "transitional" object the signs obtained. It was said that to take for model the sign of a shop in the street does not make of the painter a painter in letters: it may be that the sign becomes illegible with the school direction, which will perhaps return it, otherwise, more significant. The model can become behavior in the gesture, tool in the print, always in the report/ratio of the fraction: abstract reality/= concept.
When Cézanne paints tens of fabrics representing Sainte-Victoire, none is identical to another. My model is a drawing of child to which I am as faithful as Cézanne "copying" Sainte-Victoire. The artist teaches himself more than it does not get information with his model. He never copies reality, he uses it like the writer who describes a landscape: the words are more important than the landscape origin. Because painter, the Cézanne painter is by faker definition since its object weighs tons of rocks or kilos of flesh, that it is weight of the things, and is translated in the?uvre by the lightness of the feature, the color, the trace which is like the phantom of the indicated subject. The magician reveals, but there is always a trick. The uvre is an illusion, she writes or describes, and in the table there is material reality only the dust of colors, a little adhesive binding the unit to a support. The body or the mountain presented misses as as the singer in the disc which, when it is listened to, occupies all the space of the part. I wrote a few years ago: "I invented the hair". I invent in "My childhoods" the drawing of child while drawing from the bottom from obscure, among thousands of stones, the few rough stones which will shine. Nothing more banal than a diamond stone before the size. What characterizes the drawings of a child, especially during the time (three to five years) chosen, during which the feature leaves the gribouillis, they are the jumps from one day to another, from one moment to another, an instability of the form in the search of the figure.
Successions of tests. More than to try to appear, this drawing indicates. This groping towards the ordered writing of a chaos builds another space that that of the page. It is not the drawing which the children build, but themselves in their report/ratio of nomination to the things. To speak about engineering about the children, it is pretty, and very stupid. Because they do not create anything in the visual arts. Always in transit, they cross the successive representations not to build a transmissible vision overall, but to mark a passage towards another thing. They do not build a plastic oeuvre, they are built: rather fascinating and sufficient work so that one do not expect any more. This is why a drawing to the following the codes change and tend normally towards an agreed vision: To establish the standard which will make possible the reading by the other and other. The objective is to take possession of reality, as with each word the man adapts the objects and the beings. For saying its own vision, it is necessary to see. Most beautiful of the drawings of school, so skilful is and in a all the more obvious way as it is more skilful, is only one drawing which obeys the codes agreed upon, (in what it is perfectly readable: it is precisely says one an academic drawing). What says the drawings of human "unfinished", they is how that is built towards unfinished more completed, space, the difference, the impertinent colors, the proportions, the resemblance, the abstract perception of the objects, how what can be known as is.
What I seek in this advance of "My childhoods", it is the gesture founder of the direction and, with the end, the letter. Birth orrebirth. To always find the moving and misty border which separates the image from the writing, there or passes the border between the resemblance and pure abstracted diction, by the man, of what is.

Marcel Alocco .